NET. ART
L’arte della connessione
Marco Deseriis, Giuseppe Marano

Premessa

Questo libro è il risultato di un furto maldestro. Un contrabbando di idee, teorie e pratiche di dubbia provenienza. Anche se la refurtiva reca ancora i segni di riconoscimento lasciati dai suoi ultimi “padroni”, è stata abilmente contraffatta. Non la troverete quindi in vendita al dettaglio, sulla bancarella di un rigattiere né all’asta su e-Bay. I ladri (gli autori) hanno incastonato i diversi oggetti in un arazzo, in un disegno quasi coerente che lo rende non smerciabile separatamente. 
La scelta di fissare nella materia cartacea del libro un processo evanescente e ipertestuale come “l’arte della connessione”, era di per sè una sfida. Sarebbe stato certamente più facile (e volatile) mettere una guida indicizzata online o impaginare una raccolta di saggi. Incaponendoci invece nel cammino lineare siamo stati costretti non solo a esaltare, ma anche a ordinare i collegamenti ipertestuali tra i vari progetti. Volendo riconoscere una cifra “originale” al testo, essa andrà ricercata proprio nel modo in cui questi sono stati messi in relazione. Certo ci piacerebbe che il libro fosse bucato e che bastasse un click, o uno sguardo, per saltare da un punto all’altro. Ma la gabbia della linearità è anche una risorsa, che ci ha costretti a scegliere cosa viene prima e cosa dopo e perché un progetto va in un capitolo piuttosto che in un altro.  
L’altra questione era che dovevamo confrontarci con una pratica giunta ormai a maturità (per alcuni già decrepita), sapendo che in pochi in Italia si erano accorti persino della sua nascita. Obbedire alla tirannia della scansione cronologica sarebbe andato a vantaggio della chiarezza ma ci avrebbe distolto dal nostro obiettivo. Che non era tanto quello di raccontare la progressione della net.art, ma di coglierne gli aspetti di maggiore ambivalenza e di apertura ad altre influenze. L’ipotesi iniziale del libro - formulata nel 1999 - era che la Rete stesse rilanciando quell’intreccio tra l’estetico e il politico alla base di tutte le esperienze d’avanguardia del Novecento. A favorire quest’ipotesi era il fiorire di un ventaglio di pratiche altamente ibride, che combinavano con disinvoltura la sperimentazione formale sui codici della Rete con un uso rinnovato delle tecniche di guerriglia-marketing e con tutta una serie di sconfinamenti in domini apparentemente distanti anni-luce tra loro. L’interferenza culturale insomma sbarcava in Rete con la consapevolezza che l’anonimato, la dimensione del “tempo reale” e il sistema dei vasi comunicanti delle mailing list, costituissero dei punti di forza irrinunciabili. Agendo in modo virale e inaspettato i nuovi culture jammers sconfinavano da un territorio all’altro, ricombinando diversi know-how per stravolgere le forme tradizionali della comunicazione politica. Come se l’estrema specializzazione dei linguaggi informatici o tecno-scientifici potesse essere parzialmente ricomposta tramite una procedura e un metodo comune. L’accelerazione dei processi partecipativi su scala planetaria avrebbe inoltre dimostrato che lungi dall’essere isolati, alcuni di questi gruppi costituivano dei riferimenti centrali nella produzione di immaginario del nuovo movimento globale.  
Ma la net.art non è solo questo. Se gli autori dichiarano esplicitamente le proprie simpatie, nonché la propria internità ai network dei guerriglieri semiotici, l’arte della connessione si dipana lungo sentieri molto più tortuosi. La ricerca formale sui codici, gli errori e le interfacce ha una sua agenda, che solo occasionalmente si intreccia con quella degli attivisti, degli hacker e dei guastafeste che sciamano in Rete. Tuttavia non è necessario che il collegamento tra una pratica e l’altra sia esplicito perché sia effettivo. Il contributo degli autori del libro è proprio nell’individuazione del “potenziale memetico” di ciascun progetto e nell’esaltazione di quelli che più si prestano a essere riutilizzati in contesti diversi. La net.art per noi è soprattutto un connettore, un neurone, un sintagma tra i miliardi di oggetti inerti di cui è fatta la Rete. E’ la possibilità di trasformare la banale esperienza della navigazione in una narrazione in cui i personaggi e gli autori ridisegnano continuamente i sentieri su cui camminano.  
Questa è anche la ragione per cui la “scena italiana” rimane in secondo piano. Al di là della dubbia esistenza (e necessità) di una vera scena nazionale, le caratteristiche dei gruppi e delle pratiche italiane più vicine alla net.art si prestano a una scarsa contaminazione. Al persistente gap tecno-linguistico, si aggiunge la peculiarità dei movimenti italiani, orientati da sempre a un allargamento dei meccanismi di inclusione e partecipazione a discapito della velocità di esecuzione e di interferenza. Questo libro è uno strumento a loro disposizione, da piegare a mille usi per aprire nuove possibilità di trasformazione del presente.

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L’arte di fare rete

Preludio. I sogni di Vuk Cosic

	Questa favola, come ogni favola che si rispetti, comincia con una rivelazione.
	E' un mattino di dicembre del 1995. Il cielo lattiginoso di Lubljana grava come un incudine sulla testa di Vuk Cosic, sprofondato nel sonno del suo letto.
	Sogna Vuk di trovarsi in una città deserta, silente, abbandonata dal tempo e forse mai abitata. Una città immersa in una luce biancastra, priva di sorgente, che si arrampica lungo i fianchi di una montagna scoscesa. Un soffio leggero di vento tira verso l'alto, scivolando via sinuoso in mezzo a un campionario di architetture inaudite: ideogrammi tridimensionali, caratteri gotici, arabi, mongoli e cirillici, si stagliano contro un cielo inanimato, seguendo un'andatura a volte elicoidale, a volte segmentata o circolare.
	Se le forme dei caratteri sono antichissime, quasi ancestrali, i materiali con cui sono costruiti appaiono ultramoderni e futuribili: perspex, vetro resina, fibre ottiche, metalli sottili e ultraflessibili si slanciano lungo assi e piani levigati, uniformi, privi di ogni genere di apertura.
	Il sistema di pieni e di vuoti che compone ogni carattere-edificio, le linee di fuga e le parallassi sono talmente dinamiche, che instillano una specie di vertigine alla rovescia.
Vuk si chiede se la città non sia in realtà un unico tempio, un libro che sia possibile leggere solo da un'altra dimensione. Se così fosse, pensa, sarà allora necessario cambiare prospettiva, trovare la distanza giusta per afferrare una visione di insieme. Anche perché spostandosi avanti e indietro, non riesce a individuare alcun punto di riferimento certo: ogni edificio, anche il più particolare, sembra cambiare aspetto o posizione nel lasso di pochi secondi. Ora un asse portante si è inclinato leggermente, un'arcata si è distesa in una trave, il cornicione sembra frammentarsi in una serie di rostri aggettanti.   
	L'unico senso di direzione possibile viene impresso dall'andatura del terreno e dal vento, che spira verso la vetta della montagna. Seguendo questa spinta, Vuk raggiunge  uno spiazzo circolare, da cui è possibile lanciare lo sguardo sul vuoto spalancato oltre  le costruzioni che lo circondano. Questi edifici embrano più slanciati degli altri e dispongono di vari dispositivi per l'ascesa. 
	Si arrampica rapidamente lungo un ponte a ogiva, e raggiunge un piccolo terrazzo sulla vetta dell'edificio: sotto i suoi piedi si dispiega ora uno strano paesaggio, in cui i caratteri e gli spazi si dispongono in modo del tutto nuovo e inaspettato. Il soffio del vento scompone e ricompone le diverse strutture come le tessere di un domino. Nel giro di pochi secondi, per opera di una mano invisibile, lo scenario cambia improvvisamente, schiudendo lo spettacolo di un volto in continua mutazione. Poi il viso si calma e assume la fissità di una maschera greca, sospesa al di là del tempo eppure così reale, così presente.      
	Si sveglia grattandosi la punta del naso, il punto più alto della montagna, con la sensazione, il prurito fastidioso di essere un costrutto alfa-numerico. Eppure il sogno non lo turba veramente, né lo stupisce più di tanto.  

	Sono anni ormai che Cosic esplora le possibilità visuali dei caratteri Ascii, uno standard americano creato nel 1963 per archiviare informazioni testuali in formato digitale. Sin da piccolo è stato affascinato dagli spazi bianchi che scorrono tra una parola e l'altra, da questo tipo particolare di immagine che è il testo scritto. Per questo, anche da quando si è rivolto al computer, non si interessa molto dei software grafici, che simulano il processo del disegno e della pittura. Piuttosto è la materia grezza dei codici che, opportunamente plasmata, può farsi elemento di costruzione visiva, stimolando nuove forme di percezione e immaginazione. Meglio esplorare l'estetica del digitale per le sue possibilità intrinseche e non emulare con strumenti nuovi quello che è già stato fatto con i vecchi media.
	Per questo Cosic, quella mattina di dicembre, si siede di fronte al computer intimamente soddisfatto di quel sogno. Lo considera un dono speciale, convinto com'è che ogni nuova scoperta non sia altro che la materializzazione dei sogni delle generazioni precedenti. Chissà che qualcuno non ci possa fare qualcosa con quel sogno, un bel giorno.  
	Prima di trascriverlo però, scarica, come ogni mattina, la posta elettronica. L'unico messaggio che riceve gli è stato spedito via anonymous mailer. Il mittente è dunque ignoto e il messaggio, scritto probabilmente con un software incompatibile, risulta essere una lunga sbrodolata di ASCII praticamente illegibile. L'unico frammento che sembra avere ancora un senso recita qualcosa del tipo:

[…]  J8˜g#|\;Net. Art{-^s1   […]

	Nel dicembre del 1995 la rete dava dunque a Cosic un nome per l'attività in cui era coinvolto. Eccitato ed emozionato Vuk iniziò a divulgare immediatamente il termine. Di lì a poco avrebbe spedito l'intero messaggio al suo amico di Zagabria, Igor Markovic, che ne avrebbe decodificato il contenuto. Il testo era in realtà un manifesto piuttosto vago che se la prendeva con le istituzioni artistiche tradizionali, reclamando una generica libertà di espressione per gli artisti su Internet. Il frammento sopracitato, non codificato dal software di Cosic, recitava: «All this becomes possible only with emergence of the Net. Art as a notion becomes obsolete…». 
	Così, anche se il testo non sembrava rivestire un interesse particolare, il termine era stato creato, o meglio, come notava un altro net.artist della prima ora, il russo Alexei Shulgin, «si era autocreato per opera di un pezzo di software malfunzionante». Si trattava dunque di un readymade prodotto da una macchina, che non aveva avuto neanche bisogno dell'aiuto di un’artista per realizzarsi. Né forse poteva essere altrimenti, per una pratica così fondata sulla manipolazione di assemblati pre-esistenti (soprattutto sofware e pezzi di codice per l'appunto).
	Il manifesto, dal canto suo, andava perso in uno di quei tragici incidenti che si abbattono periodicamente sulle teste di tutti i digerati: la cancellazione di tutti i dati dell'hard disk di Markovic. A conclusione della curiosa vicenda, Alexei Shulgin, in un messaggio postato nel marzo del 1997 sulla mailing list di Nettime scriveva: «Mi piace molto questa storia, perché illustra perfettamente come il mondo in cui viviamo sia molto più ricco di tutte le nostre idee su di esso». 

1. Net.art vs art on the net

Con l'avvento della Rete sta emergendo qualcosa di nuovo, che timidamente si dà il nome di net.art e cerca di definirsi sperimentando la sua diversità da altre forme di attività creativa. I problemi dell'attuale periodo della net.art, per come li vedo io, sono strettamente legati alla determinazione sociale delle nozioni di "arte" e di "artista". Saremo in grado di superare il nostro ego e abbandonare le idee obsolete di rappresentazione e manipolazione? Saltaremo a piè pari nel reame della pura comunicazione? Ci chiameremo ancora "artisti"? 

In realtà la coniazione del termine si sarebbe rivelata un processo tutt'altro che automatico. I primi lavori di net.art infatti erano stati ideati da un network di artisti geograficamente disseminato, che aveva lavorato fino a quel momento nell'ombra e non si era preoccupato di definire criticamente la propria attività. Ma nel corso del 1996 le cose iniziavano già a cambiare, il numero di persone coinvolte a vario titolo in progetti di ricerca cresceva a ritmi esponenziali e con esso lo svilupparsi di un discorso critico e auto-riflessivo. Sul web - tramite liste di discussione come Nettime e Syndicate o siti come The Flying Desk – e nei festival come il Next Five Minutes di Amsterdam, cominciava a prendere forma una piccola comunità aperta, un "circo itinerante" in cui proliferavano e ramificavano reti di relazioni,  progetti collaborativi e momenti di discussione collettiva.
	Nel maggio del ‘96, lo sloveno Vuk Cosic organizzava a Trieste il primo evento internazionale esclusivamente dedicato all'arte di rete, intitolato, programmaticamente, Net.art per se. Occasione di incontro per una ristretta cerchia di affiliati (tra cui i tedeschi Andreas Broeckmann e Pit Schultz, l’olandese Walter Van Der Cruijsen, l’italiano Gomma della rivista Decoder, i russi Alexei Shulgin ed Olia Lialina e l’inglese Heath Bunting), il festival metteva a fuoco alcuni punti nevralgici del dibattito sullo statuto della net.art. Ci si chiedeva, ad esempio, se fosse davvero possibile elaborare una forma d'arte specifica per la rete, se esistesse un'estetica peculiare, se avesse ancora senso parlare di copie e di originali, quali fossero i canali di distribuzione dei contenuti. Questioni aperte e difficilmente archiviabili, che continueranno a rimbalzare nei milieux della net.cultura, tracciando il profilo di una comunità emergente.
	E così, all'inizio del 1997, su Nettime <www.nettime.org> si accese un intenso dibattito tra artisti, critici e appassionati che rappresentava una buona cartina di tornasole sullo "stato dell'arte" agli albori. La discussione ruotava intorno al significato da attribuire ai due termini net.art e art on the net: una diatriba apparentemente terminologica, ma dietro a cui si celavano concezioni della rete diverse, se non diamentralmente opposte. Da un lato la rete come nuovo mezzo di distribuzione delle informazioni, dall'altro come nuovo modello di relazione sociale.  

Quando si parla di Net.Art dobbiamo prendere in considerazione due aspetti: le Reti e le Arti. Le Reti sono ben più che semplici connessioni tra computer. E le Arti non vengono definite esclusivamente dagli artisti o dalle loro opere. […] Internet non supporta solo le strutture di comunicazione digitalizzata o i circuiti di informazione automatizzata, ma ci aiuta anche ad apprendere e riconoscerci come utenti di un ambiente condiviso, non solo di computer interconnessi. Inoltre, ci costringe anche a lavorare insieme: senza cooperazione queste reti non potrebbero esistere. 

	Alla fine del dibattito la maggior parte degli intervenuti si esprimeva a favore del termine net.art, non solo per la sua sinteticità ed eleganza («mi piace la parola net.art - scriveva la critica olandese Josephine Bosma - soprattutto per quel piccolo punto nel mezzo»), ma anche perché, anteponendo il suffisso net, esaltava il carattere interattivo, processuale e collaborativo di questa pratica. Una pratica che mirava a sostituire le opere con le operazioni e le rappresentazioni con la produzione di nuovi circuiti comunicativi e di senso. La net.art come “arte di fare network” dunque e non solo come arte che veniva veicolata e diffusa attraverso Internet. Art on the net avrebbe definito invece la rete come strumento accessorio, come mezzo di illustrazione e distribuzione di opere preesistenti e prodotte altrove.  
	Del resto, non diversamente dagli altri settori dell'economia, anche il mercato dell'arte tradizionale si apprestava a sfruttare la rete come strumento di promozione e per realizzare profitti. Musei e gallerie iniziavano a servirsi del World Wide Web come grande indirizzario per pubblicizzare artisti, mostre ed eventi, o per raggiungere direttamente i potenziali acquirenti attraverso l'e-commerce e le aste. Come scrive Joachim Blank:  

Per loro la rete non è altro che un grande elenco telefonico in cui anch'essi vogliono (devono) essere rappresentati. L'arte in rete (art on the net) è solo documentazione dell'arte che non viene creata in rete, ma al di fuori di essa e, in termini di contenuto, non vi stabilisce alcuna relazione. La net.art funziona solo in rete e prende la rete o il "mito della rete" come tema. Ha spesso a che vedere con concetti strutturali: un gruppo o un individuo progetta un sistema che può essere espanso da altre persone.

	Questa distinzione è di capitale importanza, per l'oggetto stesso di questo libro. La net.art, almeno nella sua concezione originaria, ha sempre avuto poco a che vedere con gallerie e musei più o meno virtuali. Essa si serve della Rete non solo come destinataria, come veicolo di diffusione, ma eleva la comunicazione molti-a-molti in un ambiente tecno-sociale a oggetto della sua indagine, esplorandone incessantemente i limiti e le possibilità. Da semplice mezzo di distribuzione delle informazioni, la Rete si fa dunque materiale e strumento di produzione. Per la prima volta nella storia dell'arte, il mezzo di distribuzione e quello di produzione vengono a concidere.
Come nota il critico tedesco Tilman Baumgärtel «il primo e più importante “tema” della net.art è Internet stessa. Questa riflessività della net.art l’ha spesso esposta, paradossalmente, ad accuse di formalismo» e di separazione. Tuttavia, se l’auto-referenzialità la inserisce a pieno titolo nella tradizione artistica moderna, il suo carattere stratificato e la sua capacità di fondere competenze e attitudini diversificate, la dislocano nel campo indeterminato di «un’arte che non ha più bisogno di essere chiamata arte». In altri termini, è proprio il medium in cui la net.art opera a liberarla dall’impasse in cui sembrava essersi cacciata l’arte tradizionale. 
	In virtù di tali caratteristiche, la net.art non si serve solo del World Wide Web, ma poggia su una gamma assai più vasta di protocolli, canali e strumenti di comunicazione: e-mail, browser, mailing list, Internet Relay Chat, MOO e MUD, motori di ricerca, sistemi peer-to-peer, satelittari, wireless, ecc. Questi software e protocolli, non sono altro che set di istruzioni (il codice) che entrano in relazione con altri pezzi di codice, il cui alfabeto sottostante è composto di zeri ed uno. Il compito di gran parte dei software e dei sistemi operativi è quello di antropomorfizzare il linguaggio macchina e il sistema binario. Di trasformare cioè le istruzioni formali impartite dal programma alla macchina, in un alfabeto più facilmente intellegibile dall’essere umano. 
	La net.art si colloca in questo passaggio d’indeterminazione tra scrittura semantica e non semantica, in quella koinè in cui sistemi di segni sovrapposti si rovesciano gli uni negli altri, dando luogo spesso ad ambiguità, errori e paradossi. Se la net.art si confronta con la testualità del codice e con la sintassi multipla dei linguaggi di programmazione, è ovvio come i rapporti tradizionali tra autore, opera e fruitore-lettore ne escano decisamente mutati. Non solo nell’accezione decostruzionista, derridiana e barthesiana dell’intertestualità, dell’opera aperta o della presunta morte dell’autore. Piuttosto, ci troviamo di fronte a una scrittura procedurale e performativa che innesca un meccanismo o un contesto di scambio. Il problema non è tanto capire quanto il sistema in questione sia aperti alla trasformazione e al gioco, quanto cogliere gli effetti socio-culturali di questa sovrapposizione e traduzione continua di linguaggi macchinici.      
Approfondiremo questi spunti nei capitoli successivi. Per ora basta dire che la net.art porta raramente alla creazione di oggetti chiaramente definiti e rappresentabili. In questo caso sarà più opportuno parlare di Web Art e cioè di ipertesti narrativi a basso tasso d'interazione. Pur essendo destinati alla fruizione in Rete, questi siti possono essere nella maggior parte dei casi veicolati anche attraverso altri supporti fisici, come il floppy disk, il cd-rom o il DVD. L'unica differenza apprezzabile tra la consultazione online e quella “in locale”, sarà fornita dal diverso percorso riportato nella location bar, la barra degli indirizzi del browser. Se questi lavori sono sicuramente più specifici di opere preesistenti alla Rete e solo successivamente riadattate (scansioni di quadri, fotografie, ecc), non diversamente dall'art on the web, essi si servono della Rete come semplice veicolo di diffusione, al fine di essere più facilmente accessibili da tutte le latitudini.
Tuttavia, è bene non coniare categorie analitiche troppo  schematiche. Non tutti i lavori che risiedono su web infatti possono esistere al di fuori di esso. Vuoi perché in continua evoluzione, o perché effettivamente aperti ai contributi esterni, o perché indagano riflessivamente sul proprio medium, alcuni siti di web art possono essere considerati a pieno titolo operazioni di net.art. Più in generale, bisogna riconoscere come alcune piattaforme Web tendano ad essere sempre più aperte consentendo ai navigatori di inserire i propri file o di entrare in comunicazione diretta con altri utenti. E’ riduttivo quindi considerare il Web come una semplice vetrina, atta a rappresentare esclusivamente contenuti facilmente reificabili. Usata in un certo modo, anche la Web Art può divenire un mezzo d'interazione reale, in grado di favorire lo sviluppo di una co-autorialità diffusa,  e non solo un feedback autistico tra l'uomo e la macchina. 
La net.art dunque non va messa in relazione ad alcuna applicazione specifica. Piuttosto, per definirne il raggio d'azione sarà bene collegarla a tre concetti o pratiche: il gioco identitario, la manipolazione dei flussi informativi e l'estetica del macchinico. A partire da quest’ultima risaliremo alle origini della net.art, per poi analizzare, nei capitoli successivi, le altre modalità d’intervento.

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